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2019免费领彩金彩票网-学篆刻打基础:篆刻技法之章法

2020-01-10 16:57:36来源:油墩傅楼信息门户网

2019免费领彩金彩票网-学篆刻打基础:篆刻技法之章法

2019免费领彩金彩票网,这是一篇基于前两篇文章的系列文章,所以,如果对篆刻技法系统有全面兴趣的朋友,可以回看前两篇,字法和篆法两部分,这里理一下头绪:1、篆刻字法是选定入印文字,并保证文字的正确性;2、篆刻篆法是确定对入印文字单个文字进行调整,使其美化。今天要说的篆刻章法是保证全部入印文字统一、和谐、美观的结构方法。因此,我们可以给篆刻章法一个定义:篆刻的章法是指入印文字组织结构的方法和原理。

打个比方,字法就像识字,要准确的知道某个字如何写,每一笔的位置等等,篆法就像组词、造句,某个字在某个词里的意思是什么,可以用这个词表达什么样的意思,章法则是要写文章了,我这一篇文章想表达什么,准备如何布局谋篇,如何选定主题,何处埋伏笔,何处作照应,段落如何分,行文风格如何……。

篆刻章法就是将已经确定是正确的、美化过了的文字,按照一定的法则在印面提供的有限空间里进行艺术化的安排分布。通常我们说,设计印稿其实主要工作是指章法。因为章法就像写一篇文章一样,要表达同一内容的文章也会有不同的表达方式,它牵涉审美,所以带有强烈的主观性。吴昌硕写的印稿,黄牧甫可能会觉得不美,黄牧甫精心写的印稿,齐白石会不满意,即便他们要表达的内容完全一样。所以,章法安排是一个非常个性化的过程,那么,要把章法说清楚,其实是没有办法做到的事情,但篆刻教学又绕不过这一节,只能硬头皮写下去。

但是,这并不代表篆刻章法没办法说清,就像写文章没有一定的方法但却有大致遵循的原则一样,篆刻章法总还是要遵循相应的原则的,因此,我们先说这个基本原则:1,要变化;2、要保持和谐。

一、变化

我们要表达一方印章的章法目标(其实一方印章在进行章法安排之前一定是有一定的想法的,这个想法我们估且称之为章法目标),就必然要对入印文字的章法进行变化,原因有三:1、如果不加以变化,那么,入印文字的线条形态就相对单纯,结构形式就相对匀称齐整,就等于刻印刷用的活字雕版,艺术性大减,篆刻就谈不上篆刻了(简直就成了“刻篆”);2、如果不加以变化,本来就相对狭小的印面,就不足以表达丰富的内涵,一方印就变得没有味道,不耐读,不耐看了;3、如果不加以变化,篆刻人自己的个性就无法表现,大家都刻字典里的字,难道比谁的雕工更好?

比如我们经常提到的一方战国燕地经典烙马印作:“日庚都萃车马”(有印人专门考证,“日庚”二字合成一字即古“唐”字,即现在的河北唐县,战国时属燕地,所以也有人认为应读作:“唐都萃车马”。)

(战国玺印:日庚都萃车马)

“日”字左移了,为了对它进行照应,“庚”字的中竖自动右移,且上部两个折笔变化成了左低右高的态势,以承接“日”字下落的重量,并与左边萃字的两个折笔呼应,“都”字不堪重压,左边的邑被压到了偏中间的位置,为了寻找存在感,它变粗了。右边的萃字上部也变粗了,因为要与都字的邑部变粗呼应。同理,萃字下压,车字的重心左移了,正好与右侧的庚字对应,奔驰的“马”为了卸掉上面两字的重压,只好将下部的两横变成向下的弧线。当然,这方印“u”字的布局可以细说的地方还有很多,但这些丰富的内涵正是变化得来的结果,如果仅仅是以“u”字布局,将这几个字端端正正地摆在这里,那将多么乏味啊!我们说,这方印虽然是巨印(7厘米见方),但却在细微处见功夫,与明清文人的小印在章法上做对比也足以时时焕发动人心魄的魅力,这正是因为它内部文字章法上的丰富变化。

再比如我们经常提到的那方汉印“太医丞印”:

(汉印:太医丞印)

这方印据陈巨来先生说,是他的老师赵叔孺先生说的章法典范,如果不是“太”字笔画变粗,如果是“医”字笔画不变细,这方印是不是还能如此端正大方?显然不能了。如果不是“太”字的左右两竖故意处理缩短,那么这方印还会不会显得这么通透疏朗?显然不会了;如果“太”字改成方势呢,在汉印中大字作方形处理的印也不少,并不困难,而这里作了圆势,这一变化,正打破了其他三字的端正憋闷,使全印活力十足,流畅通气。方圆变化,是章法变化的重中之重,在过去的文章中曾经提及,有兴趣可以找来看看。

二、和谐

一方印作,不管入印多少个文字,这些文字,甚至单个文字中的某一部分,都是一方印章中不可分割的一部分,在变化的基础之上,我们还要对这些变化因素加以调整,使其相互呼应和协调,使之变成统一的整体。变化使一方印内涵丰富,和谐让一方印完整统一。徐上达在《印法参同》里以一家人来比喻:

凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不合,有行列之可观。……居左须令其顾右,居右者须令顾左,居中者须令左右相顾;至于居上者,亦须令俯下,居下者,亦须令仰上,是谓有情。得其情,则生气伯伯;失其情,则徒得委形而已。

一方印如一家人,儿子可以雄壮,女儿可以柔媚,老人可以温和,儿童可以跳脱,但他们之间的关系却是互相照应,血脉相连的。

比如我们看到的战国经典印作:“左桁廪木”

(战国玺:左桁廪木)

如果不是“廪”字强行增大占去了大量印面,如果不是它的笔画间距故意疏散,这方印左上角要多么拥挤,如果不是右边的“桁”字的木与右边的“木”字在字形上有所区别,那这方印又会多么的乏味。如果不是所有的笔画都以圆转的笔画来完成而保持原本的直来直去,那么,又如何与圆形的印面适应呢?仔细观察这一方印,所有的文字元素,又都是向中间聚拢的,是“团气”的,是互相照应的,每个字的大部分笔画都是向中间围拢的。这是他们之间的照顾和呼应,就像一家人一样。

再看一方非常经典的汉印,皇后之玺:

(汉印:皇后之玺)

看似平常的四个字,其实还是有变化的,“皇”字的白部向上的两笔,与“玺”字向下的两笔都略向两外侧弯曲,看似不起眼,但正是这个变化,让这方印变得温和雅致;同时,为什么两个字都做了处理呢?显然是因为这是同一方印里的呼应,其实这方印的呼应还体现在皇与玺的密实与“后”与“止”的疏朗。疏密虚实均有呼应,这保证了整方印的统一和谐。

有人说,以上四印都是古代匠人无意间刻出来的,或者他们根本没有安排或设计过,那好,我们再来看一方明代印人的作品,这是赵宧光给自己刻的一方白文印:“寒山”

(赵宧光:寒山)

初看,这方印的精彩处在于左右的疏密对比,因为“寒”字繁,并没有占有更多的印面,“山”字也没有被挤窄;这是一眼就能看出来的,但细看才会发现这方印里还是有变化,比如“山”字的中竖并不是完全居中,而是略略左移,避免了左侧两块红地的完全等同,寒字的两个草中的四个屮字也并没有完全等同,而是各有变化。变化已经有了,和谐呢?其实还是可以细看,寒字其实是上宽下窄的,而山字是上窄下宽的,左右两字实际上是两个不显眼的梯形的咬合,同时,寒的右长竖与山的左边竖,又基本作了类似的接边残破,由此,两个字不显得隔裂了,大家浑然一体了。这是一方文人印的变化与和谐,大部分名作,都是耐人寻味的,一方印,如果暂时不能理解,或者觉得好不到哪里,一方面是审美不够,一方面是观察不细,努力提高自己是最好的解决方法。

还有人怀疑,赵宧光不一定进行过这些设计啊,那我们再举一方,比如清代大家吴让之的“画梅乞米”:

(吴让之:画梅乞米)

这一方印,吴让之在边款里说:“石甚劣,刻甚佳,砚翁乞米画梅花,刀法文氏未曾解,遑论其他。东方先生能自赞,覩(睹)者是必群相哗,让翁”。谁是东方先生呢?显然就是吴让之自己,这方印完成于吴让之晚年(六十岁以后,他卒于72岁),得意之情溢于言表。为什么这么得意呢?我们看印:

“乞”,用“气”代替,是假借之法,《说文解字》上没有“乞”字,“气”字三笔极尽变化之能事,第一笔平平出之,第二笔任性下垂,又与画字横画搭接,第三笔则直接伸到了对角的“梅”字处与木字的竖搭接,这种盘曲显然是变化到了极致,与之对应的,“梅”字的“木”旁中竖,也作了曲笔(通常是直竖的),又与“每”字的各个盘曲呼应,这是这方印的动态充足的部分,另两个字呢,“画”与“米”,横画基本平持平正,既完成了对角呼应,又保证了静态,“米”字中竖在保证与“气”搭接的同时又与“画”字中竖呼应,“米”字的左边的下撇与右捺又处理成曲势与画的中圆呼应……这是一方字字照应,浑然一体的上佳之作,难怪吴老先生连文彭都不看在眼里了。

章法的变化与和谐先说以上这些,这是大原则,那么如何具体完成章法处理呢?大致的方法是:

1、入印文字重整;2、入印文字位置经营;3、虚实疏密调整。

赵叔孺先生则在告诫陈巨来时说“刻印章法第一,要篆得好,刀法在其次也”(《安持人物琐忆》)。由上可见,章法是篆刻难点。吴昌硕老人在谈到篆刻创作时,称:“夫刻印本不难。而难于字体之纯一,配置之疏密,朱白之分布,方圆之互异。”(《耦花庵印存》序)。其实其中的“配置之疏密,朱白之分布,方圆之互异”基本也是在说章法是难点。

1、入印文字重整:

我们知道,中国的汉字本身是从“六书”发展而来的,本身就有诸如像“象形”“会意”等相应的原始美感,选定了入印文字,它们本身就有天然的美学要素,比如天然的繁简、长短、曲直等,再比如书法中笔势的向背、欹正、屈伸、顺逆等,这是汉字特有的基本美学元素,我们在选择它们的时候,已经对其进行了篆法上的调整,比如挪让、比如伸缩,比如曲直,比如粗细,比如糙洁等,这些调整,在进入章法阶段之后,又要站在全印的视角上进行全面的审视,使其既保有变化的丰富性,又有完整统一的和谐性。某个字在篆法阶段,单个字写出来很美,但在章法阶段,又需要针对文字组合进行更进一步的整理。

比如徐三庚那方有名的自用印:“徐三庚印”:

(徐三庚:徐三庚印)

在篆法阶段,我们有理由相信,“徐”字右边的人字头右边一笔与庚字下部右边的一弯是为了互相呼应,才在章法阶段重又调整出来的,而印字“爪”部第一笔处的向上卷曲以及最后末笔故意留出来的大红地,是为了照顾左侧三字处形成的大红地。

再比如,赵之谦的名印“灵寿花馆”:

(赵之唐谦:灵寿花馆)

显然,赵大师在篆写"灵"字时,并不会单单将下部写成“亚”字形,这并不是“灵”字的正常篆法,但放入这一方印之后,为了呼应“花”字处的“六处斜线”(很抢眼),他将“灵”字下部改成了“亚”字,将“亚”的左右两点处理成了斜线。而此印中大量的竖线并没有保证完全的竖直,赵大师显然是故意为之,紧接着,因为这方印横平竖直的线条太多了,他又对竖线条作了倾斜处理,活跃了印面,不然,就太板滞了。

2、入印文字位置经营

在对入印文字进行重整之后,这些文字已经达到了最佳的形态,那么,再对它们进行位置经营,是让这些文字安排在印面最合适的区域。这就是入印文字的位置经营。为什么要进行位置经营呢?因为印章所提供的位置空间是有限的,这与书法是有差异性的,必须进行事先的设计,比如我们经常在写印稿时,将印面用笔规划成几部分,而陈巨来等大师经常用折印稿纸的方式来经营文字的位置等,黄牧甫为了刻好一方印,经常将印面文字多次转换位置,一方印,写几十个印稿是很平常的事,其实都是这个原因。

比如我们看“西泠八家”里的名家蒋仁的代表作:“真水无香”:

(蒋仁:真水无香)

注意,乍看会觉得奇怪,为什么像蒋仁这样的名家,会将词语印刻成回文形式呢(一般情况下,只有姓名章才刻回文,愿因是为了不破坏名字的连贯性)?细看就能想出来原因了,如果不是这样安排四个字的位置,而保持正常的字序,势必导致“真、无”二字在上,“水、香”两字在下,头重脚轻,极不稳妥,而如此一调整,不但有效避免而且形成了巧妙的对角呼应。

再比如赵之谦的“钜鹿魏氏”:

(赵之谦:钜鹿魏氏)

为什么视觉效果突出呢,是因为留红大胆,这个留红大胆是用印面文字位置的调整硬生生调整出来的,印面四字,中间加了十字界格,这该是十分工稳的一方印了,但赵大师偏不,他将“魏”字撑满,“钜”字下压靠近水平线,上部余出红地,“氏”字上贴近水平线,下部留出大片红地与“钜”呼应,为了完成“三密一疏”的格局,他又将“鹿”字在篆法上作了调整,将中部红方框尽可能放大,因此构成了一方精彩的印章,试想,如果按照汉印平均布白,它将是多么平庸的一方印呢?赵大师同样章法原理的印章还有:“大慈悲父”:

(赵之谦:大慈悲父)

3、虚实疏密调整

其实上一方章里已经有虚实疏密调整的因素,只是通过印面文字位置的调整来实现的,赵之谦认为:“余所得集古印谱,以《西亭印纂》为最精,又得童山人钰手拓北平朱氏所藏古印一帙,又得强恕堂鉴存古印,又郭止亭《汉铜印选》,合计阅古印不下三千,率大同小异,盖一聚一散,仍此数颗不坏之宝。万石类然,无足异也。”由上可知,赵之谦从三千方古印中看到的,就是“盖一聚一散”罢了。而且认为这是篆刻配置章法的“不坏之宝”。

(邓石如:江流有声断岸千尺)

其实这一条来源于邓石如的“密处不使透风,疏处可以走马”,即:强烈的视觉对比。我们看上面的这方经典印作,其实就是这种章法原理的集中体现。这里的一聚一散,其实就是一虚一实,一疏一密,汉印里已经在此章法原则(如上述的“太医丞印”),赵之谦大师所说的“不坏之宝”正是这一条,解决了这一条,基本上章法问题就都解决了。章法上的朱白分布、疏密、繁简、对比、呼应,最终都可以归结到虚实关系上来。这一章法原理可以称作章法的最基本原理。因此赵之谦大师十分强调,我们来看印例:

(赵之谦:汉学居)

“汉学”两字明显繁密,但赵之谦硬是把简单的“居”字单独占了一列,留出大片的红地,与汉学二字的白字相映成趣。

(赵之谦:赵之谦)

如果说赵字“肖”部下边的空是天然形成的话,那么显然“之”字处的红地就是赵之谦大师生生上移了左右两笔造出来的。

(赵之谦:王懿荣)

这跟汉学居一样,只不过,反过来了,右边是红,左边是白。

(赵之谦:胡澍印信)

胡字“古”部的空,“澍”字处中部的“口”,“寸”字下边的空,这几处空如果是自然而然的空,那么“印”字下部的空,“信”字中部的空,显然是造出来的空。

当然,这个原理,其他大师也都在用,比如黄牧甫的“方文隽印”

(黄牧甫:方文隽印)

为了避免“方”与“印”两字横画过多而造成的过度繁密,黄大师将印字分隔成上下两部,“方”字倒数第二横写成向上拱起的一画。“文”处的大疏更不用多说了,那是天然的疏处。

(黄牧甫:必遵修旧文而不穿凿)

“必遵修旧文而不穿凿”,这一方印疏密不用多说,疏密对比强烈正是使这方印出彩的地方。

(黄牧甫:寄盫)

“寄盫”这一方疏密是通过字外的空间处理达成的。在秦印格式下的日字格里,除了上下占地不等的章法外,“盫”字处的留红,是经营出来的疏密。

(齐白石:饱看西山)

(齐白石:鲁班门下)

(齐白石:夺得天工)

齐白石的“饱看西山”“鲁班门下”印,也是疏密明显的印作,而“夺得天工”一印简直是疏密对比到了极致,横向笔画,“天工”两字仅有四横,“夺得”两字十八横,如此疏密对比,视觉冲击力太强了。

太多了,这样的印例只要想举,可以举出来很多。有人会说,黄和齐都受赵之谦的影响,但是,思考一下,赵之谦的理论为什么就影响他们了呢?

章法的调整,其实就是朱与白的安排,主与次的协调,疏与密的对比,伸与缩的调整,呼与应的照应,粗与细的对比,重与轻的布排,印面文字的秩序调整,印面文字与界格的关系处理等,前一段时间结合汉印写过将近10篇关于章法的文章,有兴趣的朋友可以找来看一下。章法虽然不直接参与线条制造,但其重要性是不可忽略的,它决不是把文字放到印面上摆摆整齐就算完事的工作,就像写文章,有太多可以加入印人的创造性元素在内。所以大师们说“刻印章法第一”是有道理的。

章法是一个说不完的话题。今天就先说这些。

(【老李刻堂】之294,部分图片来自网络)